Единството в изкуството е приятно за публиката, но убийствено за способността ѝ да се изненадва. Във "Вулкан" на Елена Алексиева няма такава опасност - изненадата не е "елемент" в българския смисъл на думата, а her element - тоест самата стихия, материя на книгата.

Романът започва така, сякаш всяка глава е отделен разказ, с нови герои, нова ситуация, ново място - прочут пациент на д-р Алцхаймер, неговата болногледачка, обрасло с козинка момиче в българско село, новобогаташ с идея за развитието на лайняна енергия, журналистка...

В първия момент мислиш, че канавата е социална, заради драматичните контрасти в общественото положение на героите, също както в последния филм на Йостлунд, където сцените се сменят с подобна привидна непоследователност. Фекалната тема като че ли също преподчертава общия дух на "насмешлив реализъм" - с буквалната, физическа карикатурност на героите, с натуралистичния комизъм на ситуациите, в които изпадат (скритите в гащите пари биват забравени и изпуснати в тоалетната), с точния брой щрихи, които хем ти позволяват да погледнеш през очите на даден герой, хем не те оставят да се идентифицираш докрай с него, защото мислите му са колкото убедителни, толкова и пародийни.

Тази насмешка обаче скоро прелива извън физическото, към онова, което героите възприемат като свой "духовен" пласт - смешна мешавица от света на свръхестественото така, както се виждаше у нас през 90-те - малко източна мистика (в един от епизодите се явява демонът Мара, същият, който се опитва да попречи на Буда да постигне просветление, в друг - нова планета, която евентуално ще бъде открита и ще пренареди наталните карти на всички персонажи, и т.н.).

Впрочем ето го времевото единство в романа - главата на повествованието е сега, но краката му са стъпили в 90-те, когато е неговата предистория с всичките си невероятни и убедителни предпоставки. А мястото - мястото е тук, конкретно като в лимърик и също толкова насмешливо-невероятно. Което не може да се изрече в Америка, може да се изрече в гората между Вакарел и Ихтиман.

Връщането към 90-те и техният комичен потенциал обаче блясват най-силно в главата "Радикална херменевтика", където читателят вече се смее с глас или буквално цвили, ако е завършил филология през въпросния период. Защото тук комедията престава да бъде физическа и ситуационна и прелива в комедия на стила, в умела пародия на литературно-научен "дискурс", но и на анализираните от него пънкарски текстове. На песни от Сатан Пирдопски. Впрочем самите текстове са извънредно убедителни, чак ти се прищява наистина да бяха влезли в обращение през въпросното десетилетие.

Но и литературният анализ на творбите е не по-малко убедителен - и то не учебникарският, а този, който действително можеше да се чуе из коридорите на университета. От "изобретяването" на нови думи за самия литературен дискурс ("творбец"), през здраво оплетената и осеяна с възелчета канава на изказа ("Извън горното съображение обаче - и изцяло в духа на илюминативното формулиране на творбата като над-езиков локус на смислопораждащо сливане на презентация, репрезентация и перцепция в единна, непрестанно обогатяваща се общност на интерпретации"), до буквалното чепкане на "деформиращата стихия на тоталитарния строй" в редове като следните:

Разбира се, на авторката на настоящата рецензия никак не ѝ убягва, че и тя е потенциално обект на въпросната пародия, доколкото задачата ѝ е да извлече сериозни изводи от роман, който е изначално смешен, макар и смешен по начина, по който е смешен Булгаков - включително с появата на демона, който някак напомня и за "Дяволиада". За Булгаков като че ли напомня и подборът на имената, особено това на затворения в лудница прочут някога хирург Азнавур Церовски.

Впрочем Елена Алексиева изобщо не крие своите литературни препратки - "Кучешко сърце" е споменато директно в разговора между хирурга и неговия потенциален пациент, а към края на книгата настойчиво започват да се появяват други литературни бащи (както казваха през 90-те): Аркадий и Борис Стругацки се вясват първо в съня на хирурга, после в съня на обраслото с козинка момиче - пряка препратка към Маймунката от "Пикник край пътя", но и завръщане към източната тематика: момичето сънува, че един от братята е сънувал, че Маймунката ги сънува и оспорва формулировката на желанието, с което завършва повестта: "Щастие даром и никой да не бъде забравен."

Това вглеждане в думата "даром" и серията напразно сбъднати желания са смътният философски план на романа - прокаран обаче с толкова смях и присмех, че не можем да бъдем сигурни. Защото сред тези желания са и предприетото от момичето търсене на бащата, и желанието на бизнесмена да прави добро, и смяната на пола, и дори кракът, който е татуиран със свещен образ на национален герой, държан е във формалдехид и бленуван от циганчето Иисус само за да бъде захвърлен край пътя малко след като е придобит.

Междувременно сюжетните линии започват да се затварят една по една - като кутийки, които си разтворил набързо, за да стигнеш до центъра, или може би като челюсти на крокодил. Крокодилските челюсти на златната рибка, един от последните образи в книгата, златната рибка, която е и крокодил, и библейският Левиатан - и там, пак иронично, е изведена и въпросната поука - селско-фолклорното "внимавай какво си пожелаваш".

Разбира се, изведена е толкова насмешливо, че става ясно как тя е по-скоро обединителен принцип на различните фабулни посоки, отколкото дестилирана премъдрост. Един доста хилав обединителен принцип на фона на целия разгул от герои, образи и случки; но пък обединителни принципи се срещат под път и над път, а полифонични, калейдоскопични романи "между Вакарел и Ихтиман" - не толкова.

Напоследък приятели ми споделят колко трудно харесват нови книги. И нови в смисъл на непознати, и нови в смисъл на писани сега. Че нещо в гладката им повърхност ги отблъсква, литературен small talk, празнословие, само че на хартия. Което е парадоксално, защото сега повече от всякога книгоиздаването изглежда заето с изследване на важните за конкретни читатели теми - да се говори за това, и за онова също, а и другото да не остане непогалено с литературно перо.

В някакъв момент ще можеш да въведеш личните си данни в търсачката и да получиш книга, чийто герой прилича точно на теб - по раса, пол, занятие и т.н. Което обаче няма нищо общо със способността ѝ да те увлича, с твоята способност да прочетеш нещо важно за себе си в нея.

Харесах "Всичко това можеше да е твое" на Йосефине Клоугарт по прочетено наслука изречение. Хареса ми стилът, който е като тресавището на Рупчев - напоен с образност и измамливо плавен, музикален по начин, който надхвърля фонетиката и дори интонационните линии, паузи и каденци. Музикален така, както могат да са музикални архитектурата или природата, благодарение на една всеобемаща хармония, в която си въвлечен не поради някаква предварителна своя същност, а просто защото си техен свидетел - и затова част от всичко.

Ето тази барокова хармония у Клоугарт напомня за тресавище - с трептящата над погледа вода, с виещите се стъбла на тревите близо до повърхността, с мътното и сладостно усещане за опасност - значи усещане, че най-сетне нещо се случва, нещо, което да засяга читателя. (Неслучайно критиците сравняват Клоугарт с Вирджиния Улф.)

Или може би не точно опасност. Опасността е нещо предстоящо, а чудовищното, в смисъл на самото съществуване на смъртта, присъства от самото начало - в "Карл-Ларшоновото" битие на семейството с двете момиченца, с къщата до водата, с бащата, който обикновено отсъства, но пък присъствието му е белязано с извънредна отчетливост на жестовете; с майката, която изплита самата тъкан на дните и затова никога не се вижда истински; с въжето, което свързва момичетата през кръста, докато се оставят на вълните да ги мятат и в един момент се развързва; със студения плъх в зърното, с прегазеното коте, с жената, която рови пръстта над момиченцето си; но много повече в живота, който залива тези детайли и преминава нататък.

Котката изпищява до прегазеното си бебе и се прибира при другите, а детето, чиито очи Барбара е закрила, си тръгва; над гробището прелитат гъски и внасят нелеп шум в цялата картина - и децата не могат да им кажат да млъкнат.

Образите следват един след друг в неясната хармония, както всъщност се случва в ума ни. И думите, разсъжденията някак изплуват от тях, струва ти се, че те са важното, и понечваш да ги цитираш, но в следващия момент виждаш как посърват, превърнати в цитат - както камъчето е лъскаво във водата, но угасва на сухо. Намираш думи, които сякаш ти резонират - "склонността да се предадеш пред плача и самосъжалението" или описанието как всичко се оказва "встрани от Ерик, когато той най-сетне се появи", - но след като ги извадиш, се оказва, че не е така.

Просто някъде, докато в текста образите и случките са се избистряли в съждение, в теб е текъл някакъв паралелен процес - твоите образи и твоите случки, макар и съвсем други, са се намествали между авторовите, водили са те към твои собствени думи.

Йосефине Клоугарт е съавторка на Олафур Елиасон в албума му Your Glacial Expectations. И ѝ подхожда. Нейната проза е като неговите огледала - кръгли, полегнали в тревата отрязъци небе.

Поздравления за великолепния превод на Мария Змийчарова. Чакаме още от същото.

Ако "Всичко това можеше да е твое" стои дифузно, в плетеница от взаимно проникващи се образи и състояния, то стихотворенията на Виолета Кунева създават усещането за отделни, завършени късове реч, ефектни сами по себе си, обли като камъчета.

Някои изглеждат дори готови да имплозират в афоризми - като това, че актьорите се прибират в гримьорната, а кръвта по сцената е нашата. Или за сувенирите от ада - които, както става обичайно, са изработени някъде другаде. В същото време има такива, които биха могли да се разгърнат в цял разказ или дори роман - чета например този откъс от стихотворение и си мисля какво би направил Пол Остър или Бредбъри с образа на смъртта като бездомно кученце:

Това са образи-завръзки, но не в класическия смисъл на фабулостроенето, а по-скоро като проблем в ума, който търси своето разрешение. Подобни завръзки има немалко: адът, който изглежда досущ като сегашното ежедневие, със същия панелен адрес и дори с готвача зад ъгъла, който е отворил ресторантче тук; или градинарят, който започва пролетта с отрова, защото служи на двама богове (единият назован, а другият?):

И тъй като това е стихосбирка, а не прозаична творба, свободните краища на тези завръзки се заплитат в други стихотворения. Образите се повтарят, видоизменят се и се надграждат. Първият прочит може да се окаже измамен. В началото например читателят може да възприеме ежедневното, почти задушевно описание на ада като някакъв вид утеха, като успокоение пред страха от смъртта - ето, напразно сме се плашили, и тук е място, където се раждат деца и цветя.

Когато обаче четеш цялата стихосбирка, а не отделните стихотворения, се получава нещо различно. Тогава излиза, че именно ежедневието на ада е плашещо. Банално би било да цитирам "баналността на злото", така че нека го помислим другояче, откъм собственото си ухо, което привиква към новините за водената наблизо война - или към домашния ужас. Тогава преминаването "сух под дъжда" без скрит в ръкава "чадър или пък покрив" се връзва с определението "безсрамно" в края на стихотворението, защото би могло да намеква за обръгване, за огрубяване, за загуба на чувствителност.

Поддържам тази версия, защото ми прави впечатление колко много от стихотворенията в книгата говорят за ценността на раната, за раната като място, през което струи светлина. Първо имаме страха, който като побесняло добиче разкъсва границите на вселената, и "преди да зараснат / от дупките прониква светлина". В следващото стихотворение се страхуваме "светлината да не изтече под прикритието на думите". А малко по-нататък Виолета Кунева говори за раната, която привлича ножа и "затова не я лекуваш", а чакаш той да я намери, да легне в нея и да накара цветето ѝ да се разтвори. Същият любовен тон е през две стихотворения, този път не към раната, а към причинилия я страх - "мой добричък страх, / къде си? Така строго ме охраняваше - / другите лоши неща / не смееха да припарят". Първото в мечтата на ангела е да бъде чуплив. В предишното стихотворение говорещият оставя лошата новина да го ужили - за да провери дали е жив.

Това са настойчиви метафори - появяват се и пак, и пак. Въпреки това аз не бих се доверила на повтарящите се мотиви, по-скоро бих обърнала внимание как всяка следваща поява на определен образ изменя смисъла му - не за да изиграе реторически номер на читателя, за да накара една и съща дума (тленност, куче, светлина, рана) да каже обратното на това, което е казвала в началото, а за да остави възможно общуването, което има нужда от това взаимно разколебаване на уж непоколебимите в своята цялост стихотворения. Поне така съдя от това стихотворение, което сякаш най-силно от цялата стихосбирка се доближава до идеята за програмност, за рефлексия върху функцията на самия език:

Толкова за привидната монолитност на стихотворенията в "Кучето на Персефона".