Колко сме далеч от епохата, когато Робер Сьоналис*, сравнявайки "Парижката Света Богородица" с прочутия, "толкова превъзнасян от древните езичници" храм на Диана в Ефес, който обезсмърти Херострат**, намирал галската катедрала "по-забележителна по дължина, широчина, височина и строеж".

Впрочем "Парижката Света Богородица" съвсем не е цялостен, строго определен и илюстриращ даден стил архитектурен паметник. Тя не е вече романска църква, без да бъде още напълно готическа. Тя не спада към определен архитектурен тип. "Парижката

Света Богородица" не се отличава като абатството "Турню" с тежка масивна квадратна форма, широк кръгъл свод, ледена голота, величествена простота, подобно на напълно издържаните сгради в романски стил. Тя не е и като катедралата в Бурж - великолепно,

леко, многообразно, пищно, отрупано с остри върхове произведение на готическия стил. Невъзможно е да се причисли към античното семейство на мрачните, тайнствени, прихлупени и като че ли смазани от пълния полукръг храмове, едва ли не египетски, ако се изключи покривът им. Съвсем неразгадаеми, жречески, символични, с повече ромбоиди и зигзаги в украшенията, отколкото цветя, с повече цветя, отколкото животни, с повече животни, отколкото хора.

Произведения по-скоро на епископа, отколкото на архитекта. Първо превращение на изкуството, изцяло белязано от теокрацията и военната дисциплина, водещо началото си от Византийската империя и стигащо до Уилям Завоевателя. Невъзможно е също така да бъде причислена и към по-късното семейство на устремените нагоре безплътни църкви с пищни стъклописи и скулптури, островърхи и дръзки, обществени и граждански като политически символи,

волни, своеобразни и необуздани като произведения на изкуството. Второ превращение на изкуството, но не вече йероглифно, строго, неизменно и жреческо, а художествено, напредничаво, народностно, което почва със завръщането от кръстоносните походи и свършва с Луи XI. "Парижката Света Богородица" няма нито чисто романски произход като първите, нито чисто арабски като вторите.

Тя е архитектурен паметник от преходния период. Саксонският архитект едва бил издигнал първите стълбове на кораба в храма, и ъглестият свод пристигнал от Изток и стъпил като завоевател върху широките романски капители, предназначени за пълния

полукръг. Готическият стил, господар от този момент нататък, се е наложил в останалата част на сградата. И все пак неопитен и плах в началните си стъпки, той се е разлял на ширина и още доста сдържан, не е посмял да се устреми в шпилове и островърхи аркади, както по-късно в толкова много дивни катедрали. Повлиял се е като

че ли от съседството на тежките романски стълбове.

Тези сгради от периода на преход от романски към готически стил са не по-малко ценни впрочем за проучване, отколкото чистите образци. Те изразяват един етап на изкуството, за който не бихме имали представа без тях: присаждането на ъглестия свод върху пълния полукръг.

Така например, за да се спрем само на по-главните подробности, докато малката червена вратичка достига едва ли не пределите на готическата изтънченост през петнайсети век, стълбовете на кораба ни връщат с обема и тежестта си към абатството "Сен Жермен де Пре" от времето на Каролингите. Човек би бил склонен да мисли, че между тази вратичка и стълбовете са изминали цели шест века. Дори и херметиците намират в символиката на главния портал задоволително изложение на науката си, чието пълно йероглифно изображение е дадено в църквата "Сен Жак дьо ла Бушри". По

такъв начин в "Парижката Света Богородица" е слято, размесено и съчетано всичко - романското абатство, философската църква, готическото и саксонското изкуство, тежкият кръгъл стълб, който напомня Григорий VII, символиката на херметиците, с която Никола Фламел се явява предшественик на Лутер, папското единство, схизмата, "Сен Жермен де Пре" и "Сен Жак дьо ла Бушри". Тази централна църква прародителка е нещо като химера: тя е заела от един храм главата, от друг - крайниците, от трети - тялото, и тъй има нещо общо с всички.

Повтаряме, тези смесени постройки са еднакво интересни за художника, за любителя на античното и за историка. Те ни дават представа за първичността на архитектурата, като ни доказват, подобно останките от строежите на циклопите, египетските пирамиди и исполинските индуски пагоди, че най-великите произведения на архитектурата са по-скоро дело на цялото общество, отколкото на отделната личност, че те са по-скоро принос на цели народи, отколкото изблик на отделни гении.

Следи от дадена нация. Наноси на вековете. Утайка от последователните изпарения на човешките общества. С една дума, геоложки формации. Всяка вълна на времето оставя своя нанос, всяка раса - своя слой, всеки индивид - своя камък. Така градят бобрите, така градят пчелите, така градят и хората. Величавият символ на архитектурата - Вавилонската кула - е всъщност пчелен кошер.

Големите архитектурни паметници, подобно на големите планини, са дело на вековете. Често изкуството се видоизменя, преди те да бъдат довършени: Pendent opera interrupta***. Довършват се без сътресения според изискванията на видоизмененото изкуство. Новото изкуство поема сградата в състоянието, в което я е заварило, врязва се в нея, нагажда я към себе си, продължава я посвоему и я довършва, ако това му се удаде. Този процес се извършва спокойно, без затруднения, без реакции, по силата на естествен безпристрастен закон.

Присадът се хваща, жизнените сокове си текат, растението продължава да живее. Разбира се, в тези последователни спойки на няколко вида изкуство на различни височини в една и съща сграда се крие материал за обемисти книги, нерядко за цяла всемирна история на човечеството. В тези огромни безименни маси човекът, строителят, индивидът се заличават. Те въплътяват и сумират човешкия ум. Времето е истинският архитект, народът - истинският зидар.

Ако се спрем само на европейската християнска архитектура - тази по-малка сестра на грандиозните архитектурни паметници на Изтока, - тя ни изглежда действително като огромна геологична формация, разделена на три ясно разграничени слоя, напластени един над друг: романски, готически и ренесансов, който с удоволствие бих нарекъл гръко-римски слой.

Над романския пласт - най-древен и най-дълбок - властва пълният полукръг, който се явява отново и в горния пласт, ренесансовия, поддържан от гръцка колона. Ъглестият свод заема средата. Постройките, които принадлежат изключително на един от тези три слоя, са ясно разграничени една от друга, единни и цялостни. Такова е абатството "Жюмиеж", Реймската катедрала, църквата "Сент Кроа" в Орлеан. Но трите пласта се смесват и преливат един в друг по краищата си както цветовете на слънчевия спектър. Така са възникнали нееднородните преходни архитектурни паметници, носещи различни оттенъци.

Някой от тях е романски в основата, готически по средата, гръко-римски в горната част, защото е бил построен за шестстотин години. Но това се среща рядко. Образец на подобен архитектурен паметник е кулата в Етамп. По-често се срещат постройки, спадащи към две формации. Такава е "Парижката Света Богородица" - готическа църква, чиито първи стълбове са забити в романския пласт, в който са затънали също порталът на "Сен Дьони" и корабът на "Сен Жермен де Пре".

Такава е и пленителната зала на духовниците в Бошервил, пропаднала до пояс в романския пласт. Такава е и Руанската катедрала, която щеше да бъде чисто готическа, ако острият ѝ централен връх не се къпеше в Ренесанса.

Обаче всички тия разновидности, всички тия отлики засягат само външността на църквите. Изкуството е променяло само кожата си. Самото устройство на християнската църква изобщо не е било засегнато. Все същият вътрешен скелет, същото логично разположение на частите. Каквато и да е скулптурната и дантелената обвивка на катедралата, под нея непременно срещаме, макар и в зародиш, в първично състояние, романската базилика. Тя се разгръща върху земята според един и същ строг закон.

Два винаги еднакви кораба, пресичащи се на кръст, със закръглен във формата на абсида горен край - олтара. Все същите по-ниски странични галерии за вътрешните процесии и параклисите, свързани с кораба чрез светлите отвори между колоните. Върху тази неизменна основа - безкрайно разнообразие на броя на параклисите, порталите, камбанариите, стрелите според прищявката на века, на народа или на изкуството. Веднъж осигурила правилното богослужение, архитектурата е свободна в почините си.

Статуи, стъклописи, розетки, арабески, назъбвания, капители, барелефи - тя може да съчетава както пожелае приумиците на въображението си. На това се дължи невероятно разнообразната външност на тези сгради, подчинени на толкова строг ред и единство в основата си. Дънерът на дървото си остава един и същ, само разклоненията и листата му са своеобразни.