Някои от забележителните изследователи на криминалната литература като Стивън Найт проследяват нейните корени до готическия или до сензационния роман. Или дори до серията от репортажи, посветени на действителни престъпления, публикувани в сборника, известен като "Календарът на Нюгейт" (първото събрано издание е съставено през 1774 г.).

Ще рече корените на съвременната криминална литература най-често се търсят през втората половина на ХVIII или през първата половина на ХIX век. Често сочени предшественици са романът "Приключенията на Калеб Уилямс" (1794) от Уилям Годуин, "Пелхам" (1828) от Едуард Бълуър и трите криминални разказа на Е. А. По "Убийствата на улица "Морг", "Загадката на Мари Роже" и "Откраднатото писмо", където се акцентира върху самото разследване, върху въображението при събирането на фактите и рационалния анализ за разрешаването на мистерията. Самият По харесва и цени романа на Годуин, тъй че връзката между творчеството на двамата не е случайна.

В същото време Едгар А. По смята, че хората намират тези негови "разсъдъчни разкази", толкова съзвучни със своето време, за по-находчиви, отколкото всъщност са, защото в тях героят се изправя пред случай, който умишлено е заплетен от автора тъкмо за да бъде разгадан, и читателят започва да смесва находчивостта на героя с находчивостта на автора. Самият По дори смята, че тези разкази са подвеждащо дълбоки и че всъщност са надценени. Според него в детективската литература сюжетът предполага схематична операция, при която не се изследва толкова природата на мистерията, колкото се намира отговор, който преди това систематично е бил крит.

Затова и смята, че писането на подобни произведения не е предизвикателство за въображението, що се отнася до изразяването, разкриването и обяснението, и че разсъдъчната дейност дори не е истински анализ, а по-скоро предварително подготвена задача, която разбираемо довежда до възстановяване на реда и по правило - до успокояващ финал.

Всички тези размисли на По разкриват неговото лично естетическо неудовлетворение от въпросната литературна форма, сродно на усещането от разкрит фокус, който накрая изгубва своето очарование. Въпреки това на втори план е поставена загадката на все по-разрастващия се съвременен град, която не изгубва толкова лесно своята привлекателност, както не избледнява и усещането, че обикновената полиция не е способна да се справи с тази загадка.

Следват Едгар Уолъс и Агата Кристи, но при все това в навечерието на Първата световна война се забелязват признаци на "умора" от безпогрешния детектив. Малко след като през 1911 г. започват да се печатат разказите за отец Браун на Гилбърт Кийт Честъртън, приятелят му Едмънд Клерихю Бентли се обзалага с него, че ще докаже колко порочна е логиката и правната система при разследването.

Иронията се състои в това, че в забележителния роман на Бентли "Последният случай на Трент" (1913) всички заключения на детектива Филип Трент до финала се оказват погрешни - този роман се превръща и в повод за широк дебат върху каноните на жанра, в който в различни моменти се включват Дороти Сейърс, Агата Кристи, Франк Кърмоуд, Реймънд Чандлър и Мартин Прийстман.

Криминалната литература в широк смисъл е сочена като подчинена на сравнително еднотипна формула, въпреки че още първопроходниците се опитват да използват нейния новаторски потенциал ако не за да въздействат върху обществените сили, то за да постигнат някаква художествена цел - включително снемането на отпечатък от въпросното общество. Елементите на фикцията се смесват с на пръв поглед действителни факти - например съобщения от вестници.

Този сблъсък на действителната и въображаемата реалност в литература, която не си поставя високи естетически цели, особено ярко личи в "Откраднатото писмо" на Едгар А. По. (Въпреки експериментаторския си дух и стремежа си към използването на новаторски литературни похвати, сходен сюжетен обрат ще използва и Дашиъл Хамет в своя шедьовър от 1930 г. "Малтийският сокол", където съзнателното подлъгване на замесените страни в погрешна посока увлича и тях, и читателя като все по-бърз и по-главозамайващ водовъртеж - този водовъртеж обаче е сведен на по-лично равнище, встрани от общите публични репрезентации.)

Джон Ървинг откроява друго нововъведение на По - авторът кара човек да осъзнае невъзможността на детектива докрай да проумее аналитичните операции, които извършва, и това, че разрешаването на една мистерия ни поставя друга мистерия. В това отношение надмощие придобива "наративът на загадката", по думите на Цветан Тодоров, при който престъпникът неизменно би трябвало да се стреми да скрие следите си, да направи историята по-тъмна, по-неясна и по-разпокъсана (Чандлър отбелязва, че градът "има нещо повече от нощ").

Когато коментира "Лунният камък" (1868) на Уилки Колинс, следващият стожер в жанра, един от най-ярките примери за "сензационни криминални романи", Антъни Тролъп споделя, че е изграден най-внимателно и най-чудесно, но "никога не успявам да се избавя от вкуса, че е изграден". (И все пак това е творбата, която Томас С. Елиът определя като "първия и най-велик детективски роман".)

Въпреки традиционно високото значение на сюжета за криминалната литература, където се наблюдава по-скоро правдоподобност, отколкото реализъм, Реймънд Чандлър възроптава срещу статуквото. Макар и да не променя личния си подход, той решително заявява, че има хора, които могат да изградят сюжети, но не могат да пишат, а има други, които могат да пишат, но доста често не могат да изградят сюжет. Според него са нужни не само нов реализъм и нов психологизъм, а и нова морална стойност.

Саймънс допълва, че построяването на едно повествование никога не е доставяло особено голямо удоволствие на Чандлър, който смята, че сюжетът може да бъде скучен дори и ако писателят се справя добре с него, и дори подчертава, че изобщо не го е грижа за формата, а по-скоро я използва като претекст за неща като взаимоотношенията, диалога, тона, атмосферата, ритъма.

Тогава писателят и читателят могат да се изправят пред етичните избори, които криминалната литература поставя и които се простират далеч извън първоначалния ѝ обхват. Съвсем рано стереотипният герой от популярните пълп четива започва да се усложнява и да придобива "морална двойственост" главно заради естетическите търсения на Дашиъл Хамет и Реймънд Чандлър - първият, чрез образи, въплъщаващи пресметливия разум; вторият, парадоксално сблъскващ в своите герои цинизъм и ранимост.

Стивън Найт, от своя страна, смята, че Чандлър съзнателно използва подобен "груб" език, за да контролира чувствата, които напират да бъдат изразени, и че неговите стилови особености са свързани със стремежа му да даде израз на своята идея за Америка.

Необичайно изглежда, че при Чандлър липсват двете сюжетни линии - на детектива и на убиеца - описани от Цветан Тодоров. По-скоро повествованието се стреми да предаде опита, преживяването на героя, колкото и разпокъсано да е то.

Още по-чудновато е, че на фона на мистериите, интригите, скритите или подменените самоличности, убийствата, кражбите и писмата за шантаж, човек може да попадне на история за истинско старомодно романтично увлечение, което прави Филип Марлоу още по-обаятелен. Част от тази привлекателност, но само част от нея, ще бъде съживена от чернокожия детектив Изи Роулинс на Честър Хаймс, който има личен живот, говори на жаргона на чернокожите, пътьом осиновява няколко дечурлига и има доста налудничаво алтер его на име Маус (букв. "мишка").

Докато социалнокритичните декларации на Марлоу, изграден по модела на средновековните рицари (Марлоу е анаграма на Малори, от Томас Малори), могат понякога да звучат едностранчиво, обществената картина и критиката на Роулинс са далеч по-многопластови, въпреки че той работи през годините непосредствено след Втората световна война, когато Студената война е в разгара си, а изострената международна обстановка радикализира американския вътрешнополитически живот.

Появяват се и други бележити потомци на По като Джеймс М. Кейн, авторът на "Пощальонът звъни винаги два пъти" и "Двойна застраховка" (сценарият на филма по книгата е на Чандлър) - зората на "черния роман", когато главната роля се изпълнява от предварително обречени престъпници. После се появява Рос Макдоналд, университетски професор по литература и приемник на Хамет и Чандлър - или представител на "третото поколение", при което детективът изпитва по-богата палитра от чувства, включително симпатия и съчувствие.

Неговият детектив Лу Арчър не е толкова бърз с юмруците или устата, колкото Сам Спейд или Филип Марлоу, не е толкова адаптивен, колкото Изи Роулинс и далеч отстъпва на почти безскрупулния частен детектив на Мики Спилейн или на Майк Хамър, който няма много време за морални дилеми или остроумия. Митологията на рицарството, съзнателно доведена до своеобразен апотеоз от Чандлър, се налага да мине през уестърна и да завърши със себеотрицанието на супергероя, който вижда пороците на обществото и сам трябва да се заеме да оправи всичко. (Джон Кавелти вижда в безпощадността на Хамър "агоничен, но и предсмъртен вопъл на евангелистката субкултура на морална Америка".)