Бележка на преводачката

Ако се доверим на заглавието, "Наръчник на хореографа", книгата на Джонатан Бъроуз е написана, за да бъде четена от хореографи. И наистина, основен неин обект са движението, музиката, ситуацията на представление. В действителност обаче книгата би могла да бъде от огромна полза и за режисьори, актьори, художници, дори музиканти, тъй като проблемите, занимавали Бъроуз при писането ѝ, често по един или друг начин се изпречват на пътя на всички, които се занимават с изкуства. Това са въпроси, свързани с композиция, организация, време, динамика, вдъхновение, структура, общуване, творчество, съмнение, страх, имитация и удоволствие от работата.

Структурата на книгата е сложна и в някакъв смисъл "перформативна" (по особен начин доближавайки се до понятието на езиковеда Джон Остин) – избраните структурни ходове често повтарят проблемите, за които става дума в текста.

Подход, който можем да открием и в представлението "Евтина лекция" от Джонатан Бъроуз и Матео Фаржион, откъси от чийто текст са включени в книгата. Освен че се заема с ключови проблеми от областта на практиката на изкуствата по един много разбираем, директен начин, книгата доставя и чисто интелектуално удоволствие от откриването и преживяването на съвпаденията и несъвпаданията на действие, структура и тема.

Налага се да направим една предварителна уговорка във връзка с превода на понятието performance. На български отдавна е навлязъл терминът "перформанс", който обаче има много конкретна употреба и тя е по-скоро в логиката на това, което на английски обичайно влиза в понятийната сфера на performance art. На английски обаче performance има и по-общо значение, което е просто "представление". Темата е дълга, поведението на понятието при всички случаи е сложно.

Ситуацията се усложнява допълнително, когато се стигне до глагола to perform и съществителното performer и техния превод. Освен "представление", performance означава и "изпълнение" в смисъл на действията, които извършва изпълнител на сцената независимо дали става дума за актьор, музикант или танцьор. Терминът има още значения, свързани със способността на машина или уред да изпълняват дадени функции, което се пренася и в бизнес-терминологията и се употребява във връзка с компании и служители. В "Наръчник на хореографа" думата performance се употребява и със значението "представление", и със значението "изпълнение" и поради тази причина, според контекста, понякога е превеждана като "представление", а понякога – като "изпълнение".

В много редки случаи е използвана думата "перформанс" (за изписването "перформанс", а не "пърформанс" вж. Ани Васева, "Що е то съвременен танц", Метеор, С., 2017, с. 55) – само когато става дума за този специфичен вид представления, които обичайно се включват в програмите на фестивали за "съвременен танц". Същото важи и за специалния случай с lecture performance – въпреки че на български вече е установено названието "перформанс-лекция" (и най-вече "пърформанс-лекция"), тук е предпочетено "представление-лекция" по описаните по-горе причини.

По-долу прилагам откъси от кореспонденцията ни – всеки мой въпрос започва с цитат от книгата в курсив и е последван от отговора на Бъроуз.

In these cases my use of the expression ‚formal entrance‘ is related to a very familiar mode of a contemporary dancer entering the space, one that most dancers will recognise immediately. This ‚formal entrance‘ is characterised by a straight body, blank gaze, arms hanging straight, and most importantly a quiet demeanour which signals to the audience that the dancer has not yet begun.

It‘s a neutral state. And it comes from modern dance, but surprisingly it‘s still a very common practice for many dance performers, perhaps a habit from years of dance training. And the dancer entering this way will usually then pause for a moment with their feet very formally placed, together and parallel, before they begin to move. So by inviting liberation from this habit, I‘m just trying to challenge formal leftovers of dance training, so that other choices might also become available.

It sounds here as though I‘m supposing that the movement has an autonomous life outside the decisions of the dancer, but the reason for making this leap will again be familiar for many dancers, in that we often, I think, experience how movement patterns once encoded, seem to be in some way separate from ourselves, and to have a life of their own in that they appear within our bodies sometimes unbidden, via unconscious processes.

And this is what we mean when we talk about habits. So in this instance I‘m trying to describe a set of movements so familiar to the body that they feel somehow exhausted or even invisible: they have ‚given up

trying‘, which maybe means ‚given up trying to be interesting or good in any way‘, they‘re just there.

No, the image here is of distracting the self-conscious self, with principles, technical details and performance instructions, so that the performer no longer ‚shows‘ or ‚demonstrates‘ their performance. It means using strategies to avoid the awful cliche of ‚performing‘ to the audience, which often shows no performance at all but just a ‚wanting to perform‘. So this is one of the many paradoxes about performance which I tried to reflect upon in the book, that the best way to perform is to distract yourself from the desire to perform. Then the audience can see you, and not just your longing to be seen and loved and so forth.

at once‘, etc.

This is a bit of poetics, but does describe what I think I see and is recognisable about the affect of chance processes, which is that the chance distribution of actions within the material, often seems to produce a sense of things shimmering or sparkling, the way the chance distribution of waves in the sea shimmers or sparkles in the light, and there is no centre or unique point of visual reference, because everything is equal, so the eyes roam the stage freely and see everything.

Предговор

Едно от професионалните ми занимания е да водя уъркшопи, в които разнородни групи хора, идващи от различни форми на танц, са поканени да седнат заедно и да разгова- рят за акта на хореографиране. Хореографирането може да бъде самотно занимание и във всяка от групите откривахме удоволствието да слушаш какво правят другите. Разбрахме, че като цяло другите правят това, което и ние – че въпросите и идеите, които занимават хореографите, са споделени отвъд естетическите граници, които понякога ни разделят. Това откритие беше в щастливо противоречие с мирогледа, с който съм израснал и който като че ли винаги противопоставя един подход или възглед на друг, сякаш той е врагът: балет срещу модерен танц, театър срещу абстрактен танц, импровизация срещу фолклорни танци, концептуален срещу танцов танц...

Постоянно ни се казва, че нашата форма на изкуство е елитар- на, трудна за разбиране и слаба в общуването; и все пак в тези уъркшопи станахме свидетели на страст, изразена и споделена от мнозина.

Моята изходна точка за написването на тази книга бяха записките от уъркшопите и съдържащите се в тях наблюдения на множество танцови творци, които улових и записах в течение на годините. Съвсем малка част от техните коментари е включена в публикуваното издание, но диалогът с много от тях беше постоянно действаща сила, спрямо която измервах собствените си предразсъдъци. Всичко това е подкрепено от дейността ми като хореограф и изпълнител, която е и истинската ми професия и без която нито един от тези парадокси, въпроси, мнения и наблюдения нямаше да оживее.

Книгата израсна от и отразява усещането и формата на практиката ми като творец и като такава е размишление върху това – но надеждата ми е, че чрез различните уверености и неуверености в онова, което изниква във връзка с работата ми, ще се появи нещо, което може да бъде полезно за другите, в собствените им мисловни процеси.

Днес в танца работим с множественост на техниките: физически, импровизационни, композиционни и изпълнителски. Никога досега броят на възможните подходи не е бил толкова голям. Въпросите, които ме мотивираха, са отговор на объркването, което ме завладява понякога.

Как да превърнем това поле на избор в приятел, а не в объркващ товар? Как понякога да се върнем към позицията не на знаене на всичко, а на страстно незнание в достатъчна степен, за да се направи избор?

Някои могат да попитат: "Но можеш ли да се научиш да хореографираш от книга?" – и ще са прави да зададат този въпрос. Не, поканата не е да се научиш как се хореографира, а по-скоро да продължиш да правиш това, което щеше да правиш така или иначе, подпомогнат (или не) от книгата само доколкото ти дава нещо, с което да спориш.

Да захвърлиш тази книга ще е точно толкова плодотворно, колкото и да я вземеш. Няма изображения, тъй като изображенията пораждат риска от утвърждаване на образ на танца, който само ще пречи на собствените ти особености.

Танцуване/Принципи

Танцуване:

Нека започнем с идеята, че знаеш как да танцуваш. Тренингът е преимущество само понякога.

Принципи:

Ще започна процеса си на писане на тази книга като от- крия нещо, принцип, който да ми каже как да започна. Принципът на писане на тази книга ще бъде следният: пиша книгата по начина, по който хореографирам танц или правя представление. Това ми върши работа, тъй като се справя с основния ми в момента страх – страха, че не знам какво правя. Обикновено не знаем какво правим. Можех да избера много от другите възможни начини да си вдъхна увереност, за момента това е достатъчно, за да се започне.

Това е само един от начините да се започне.

Принципи:

Да решиш, че няма да имаш принципи, също е принцип.

Да решиш просто да танцуваш и да следваш интуицията си, също е принцип.

Единственият въпрос е този: по какъвто и начин да работиш, това ли е начинът, по който искаш да работиш?

Принципи:

Принципът не е правило, а е просто начин, по който да се справиш с някои от решенията, оставяйки те свободен да правиш това, което правиш най-добре, а то е да си интуитивен. Понякога е трудно да си интуитивен, когато си объркан от възможностите за избор.

Същевременно идеята, че можеш да правиш каквото си поискаш, е фантазия. Ти си ти и можеш да правиш само това, което можеш да направиш. "Ти ще направиш представлението, което ще направиш, по който и начин да избереш да гонаправиш." Това ми беше казано от хореографката Розмари Бътчър. Номерът е да откриеш какво можеш да правиш.

Това е само работа.

Прави това, което е нужно да правиш.

Принципи:

Открих, че ми е полезно след като веднъж започна, да си отбелязвам и други мисли, които могат да ми помогнат нататък. Помислих си следното: Работи само по един час наведнъж и не оценявай свършеното поне една седмица.

Прави една част наведнъж, след това я остави и започни следващото парче на свежа глава.

Следващото парче трябва да започне там, където е свършило предишното, но да се чувства свободно да тръгне в нова посока. Всяка мисъл ще подскаже следващата и ще спра, когато няма повече мисли.

Започни с началото и давай напред. Харесва ми да започвам с началото, защото ми харесва как едно нещо води до следващото. Други хора предпочитат да започнат някъде другаде и да подредят нещата по-късно. Зависи какъв човек си и какъв вид произведение правиш. Разликата между тези начини на работа не е толкова голяма, колкото понякога се смята.

Това е просто избор: как искаш да работиш? Кажи глупавата мисъл. Заех този принцип от учения Франсис Крик, който заедно с Джеймс Уотсън открива двойната спирала на ДНК. Крик използва следния принцип в лабораторията си – ако някой има идея, независимо колко глупава му изглежда, трябва да я каже.

Matt Ridley, в ‘Francis Crick: Discoverer of the Genetic Code’, HarperCollins Publishers, (2006) 2008, с. 103.

Франсис Крик казва и следното: "Вярно е, че докато се лутахме слепешката, попаднахме на злато, но е важно, че търсехме именно злато."

Francis Crick, пак там, с. 76.

През 1962 г. Франсис Крик и Джеймс Уотсън получават Нобелова награда за физиология или медицина.

Принципи:

Принципът е начин да се направи карта там, където няма карта.

Пейзажът вече е там, но картата може да ти помогне да решиш къде да отидеш. Да влезеш в пейзажа без карта също може, стига да искаш да направиш именно това.

Принципи:

Няма толкова много идеи. Може да ти отнеме време да откриеш идея, но си струва да почакаш. Понякога разбираш, че това е идея, чак след като си я открил.

Принципи:

Това не е най-добрият начин за работа, това е просто начин за работа.

Принципи:

Ако не работи, зарежи го.

Материал

Материал:

Какво имаме предвид, когато използваме думата "материал"?

Материал:

Изпълнителят, с когото избирам да работя, е първият и най-важният материал в танцовото представление. Всичко, което се случва, е обвързано с този избор. Кого съм избрал и какво може да прави той/тя? Процесът на работа със самия себе си не е изключение; всъщност когато работя със себе си, мога да се залъжа дори още по-лесно, че мога да правя всичко. Не мога да правя всичко. Затова въпросът ми е този: какво мога да правя?

От разговор с автора, 1993.

(Вж. също "Съвместна работа" и "Йерархии".)

Материал:

В танца често използваме думата "материал", за да опишем индивидуални движения или къси фрази, открити чрез поредица от импровизации, които в последствие се поставят във взаимоотношение една с друга, за да създадат хореография. Това поставя акцента върху самото движение. Може да бъде много добър начин на работа.

Друг начин да разгледаме въпроса би могъл да бъде следният: този "материал" е това, което се случва в празнината между две движения. Това слага акцента върху композицията, върху поставянето на две неща във взаимоотношение едно с друго.

Поставянето на неща във взаимоотношение едно с друго ги променя изцяло.

(Вж. също "Последователност" и "Взаимоотношение".)

Материал:

Приеми това, което се появява без усилие. Ще добавя този принцип към принципите ми за писане на тази книга. Да приема това, което се появява без усилие, означава да повярвам, че всичко се променя от това, до което стои и че това енещо, което трябва да открия, но не мога непременно да контролирам.

Навици

Навици:

Това, което искаш да правиш ли правиш, или следваш навиците си?

Може би да следваш навиците си е правилният избор?

Навици:

Навиците са правените от теб неща, които са повтаряни толкова често, че започват да действат несъзнателно и значенията и усещанията, прикрепени към тях, стават по-малко видими за теб. Един от начините да подходиш към навиците би могъл да бъде съзнателно да ги пречупиш или да ги изтласкаш.

Друг подход обаче би могъл да бъде да ги направиш отново видими в достатъчна степен, за да бъдат преоткрити значенията и усещанията, а това, което е приемано за даденост, да бъде оценено. Опитай се да направиш представление, използвайки само навиците си.

Навици:

Парадоксът е, че след като приема, че всичко, което мога да правя, са стари идеи, навици, се успокоявам, а когато се успокоя, правя нещо ново, без да мисля.

(Вж. също "Техника".)

Повторение

Повторение:

Повторението е инструмент, с който нещо се подчертава или дестабилизира, като се показва повече от веднъж.

От хореографката Мег Стюарт: "За моята работа е характерно вид временно спиране или разтегляне на времето. Да видиш образ и след това да го видиш отново, да го изживееш повече от веднъж, да отидеш отвъд първото впечатление, така че за теб той да стане нещо напълно различно от това, което е бил при първата си моментна поява."

Мег Стюарт, интервюирана от Джонатан Бъроуз,

Conversations With Choreographers, South Bank Centre, 1998, с. 7.

За публиката това е момент на разпознаване в море от промяна.

Или от един уъркшоп в Лондон: "Повторението понякога е полезно, за да се създаде необходимостта от промяна."

Мартина Ла Раджоне, уъркшоп Choreoroam,

The Place Theatre, Лондон, 2008.

Повторението се осъществява и с ритъм.

Повторение:

Композиторът Мортън Фелдман разказа следната история: "Самюел Бекет, не във всичко, което прави, но в много неща, които прави. Пише нещо на английски, превежда го на френски, после пак на английски, така че да бъде предаден смисъла на новата версия на тази мисъл... Има нещо особено. Не мога да го уловя. Накрая виждам, че всеки ред наистина е същата мисъл, казана по различен начин. И все пак последователността се държи все едно се случва нещо друго. Нищо друго не се случва."

От Darmstadt Lecture на Мортън Фелдман, в Morton Feldman Essays, под редакцията на Walter Zimmerman,

Beginner Press, 1985, с. 185.

(Вж. също "Последователност".)

Това е друг пример за принцип на работа.